在歷史書(shū)中，近代是從1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲開(kāi)始的。我們還記得那個(gè)時(shí)期在藝術(shù)上的重要性：那是文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)畫(huà)家或雕刻家已經(jīng)成為不一般的職業(yè)，不再那么平庸無(wú)奇了。也是在那個(gè)時(shí)期，由于宗教改革運(yùn)動(dòng)反對(duì)教堂內(nèi)的圖像，繪畫(huà)和雕刻作品在歐洲一些較大的地區(qū)就失去了它們最常見(jiàn)的用途，迫使藝術(shù)家去尋找新市場(chǎng)。但是，不管那些事件有多么重大，它們也沒(méi)有造成藝術(shù)活動(dòng)的突然中斷。藝術(shù)家大都還是組織成行會(huì)和團(tuán)體，還是跟其他手藝人一樣地雇傭?qū)W徒，而且他們還是主要為富有的貴族服務(wù)，貴族們需要藝術(shù)家裝飾他們的城堡和莊園，給祖先畫(huà)廊加上他們的肖像。換句話(huà)說(shuō)，即使在1492年以后，藝術(shù)在有閑階層的生活中還十分自然地占有一席之地，而且普遍認(rèn)為藝術(shù)絕非可有可無(wú)。盡管風(fēng)氣已經(jīng)改變，盡管藝術(shù)家給自己提出了不同的問(wèn)題，有的比較關(guān)心人物形象的和諧布局，有的比較關(guān)心配色或達(dá)到戲劇性的表現(xiàn)，但是繪畫(huà)或雕刻的目的大體上卻依然未變，也沒(méi)有一個(gè)人當(dāng)真懷疑過(guò)這一點(diǎn)。那個(gè)目的就是把美麗的東西給予需要它們和欣賞它們的人。確實(shí)有過(guò)各種各樣的思想學(xué)派在相互爭(zhēng)論：“美”(Beauty)到底是什么；卡拉瓦喬、荷蘭畫(huà)家或者庚斯勃羅那樣一些人已經(jīng)享譽(yù)于對(duì)自然的高超模仿，光欣賞這一點(diǎn)是否就已經(jīng)足夠；真正的美是否并不有賴(lài)于藝術(shù)家把自然“理想化”的能力，人們認(rèn)為拉斐爾、卡拉奇、雷尼或雷諾茲是進(jìn)行過(guò)那種理想化的。但是我們無(wú)須由于他們有這些爭(zhēng)論就忽視爭(zhēng)論者之間有多么大的共同基礎(chǔ)，忽視他們心愛(ài)的藝術(shù)家之間有多么大的共同基礎(chǔ)。即使“理想主義者”也贊同藝術(shù)家必須研究自然，學(xué)習(xí)畫(huà)裸體人物；即使“自然主義者”也贊同古典時(shí)期的作品美不可及。

18世紀(jì)快結(jié)束時(shí)，他們的共同基礎(chǔ)似乎逐漸崩潰了。我們已經(jīng)到了名副其實(shí)的近代時(shí)期，一開(kāi)始是1789年法國(guó)革命廢除了許許多多假設(shè)的東西，那些假設(shè)很久以來(lái)一直被當(dāng)作天經(jīng)地義，即使沒(méi)有幾千年，也有幾百年的歷史了。法國(guó)大革命的根源在理性時(shí)代，人們的藝術(shù)觀念的改變也是如此。在種種變化之中，第一個(gè)變化，關(guān)系到藝術(shù)家對(duì)于所謂“風(fēng)格”(Style)的態(tài)度。在莫里哀的一部喜劇中有那么一個(gè)人物，當(dāng)人家說(shuō)他講了一輩子散文而不自知以后，他大吃一驚。18世紀(jì)藝術(shù)家發(fā)生的事情有些類(lèi)似。在以前的時(shí)代里，時(shí)代的風(fēng)格就是指做事情的方式，事情之所以要那樣做是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為那是達(dá)到某些預(yù)期效果的最佳方式。到理性時(shí)代，人們對(duì)風(fēng)格其物和各種各樣的風(fēng)格已經(jīng)開(kāi)始有所覺(jué)悟了。我們上面看到，許多建筑家仍舊相信帕拉迪奧在書(shū)中確定的規(guī)則能保證精美的建筑物有“合適”的風(fēng)格。但是，一旦你求助于教科書(shū)解決這些問(wèn)題，幾乎必然要有另外一些人說(shuō)：“為什么必須用帕拉迪奧的風(fēng)格？”這就是18世紀(jì)里英國(guó)發(fā)生的情況。最有經(jīng)驗(yàn)的鑒賞家之中有一些人想要不同凡俗。在那些花費(fèi)時(shí)間思考風(fēng)格和趣味規(guī)則的英國(guó)有閑紳士中，最特殊的人物是著名的霍勒斯·沃波爾(Horace Walpole)，他是英國(guó)第一任首相的兒子。沃波爾認(rèn)為把他在漿果山(Strawberry Hill)的鄉(xiāng)間宅第建成地道的帕拉迪奧式別墅令人厭煩。他欣賞古怪和浪漫的東西，以想入非非出名。他做出的決定完全符合他的性格，要把漿果山別墅建成哥特式風(fēng)格，讓它像浪漫時(shí)代的一座城堡(圖311)。在1770年前后，沃波爾的哥特式別墅被認(rèn)為是有炫耀古董癖的人搞出來(lái)的古怪名堂：但是后來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)證明事情并不這么簡(jiǎn)單。那是人們具有自我意識(shí)的最初信號(hào)之一，標(biāo)志著人們意識(shí)到選擇建筑風(fēng)格就像挑選糊墻紙的圖案一樣。

圖311

沃波爾、本特利和丘特

倫敦特威克納姆的漿果山別墅

約1750-1775年

新哥特式別墅

這類(lèi)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)不止一個(gè)。在沃波爾為他的鄉(xiāng)間宅第選擇哥特式風(fēng)格的時(shí)候，建筑家威廉·錢(qián)伯斯(William Chambers, 1726-1796)正在研究中國(guó)建筑物和庭園的風(fēng)格，而且在克歐花園(Kew Gardens)建成了他的中國(guó)式塔(Chinese Pagoda)。的確大多數(shù)建筑家還遵循文藝復(fù)興建筑的古典形式，但是連他們也越來(lái)越為合適的風(fēng)格發(fā)愁。他們對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的建筑實(shí)踐和傳統(tǒng)并非毫不懷疑。他們發(fā)現(xiàn)其中有許多做法在古希臘建筑物中根本沒(méi)有得到證實(shí)。他們驚訝地認(rèn)識(shí)到從15世紀(jì)以來(lái)一直被當(dāng)作古典建筑規(guī)則的東西，是取自羅馬已見(jiàn)衰敗時(shí)期的幾座建筑遺跡。熱心的旅行者再次發(fā)現(xiàn)了伯里克利治理雅典時(shí)修建的神廟，并將它們制成了版畫(huà)，它們跟帕拉迪奧書(shū)中出現(xiàn)的古典設(shè)計(jì)有驚人的差異。這樣，那些建筑家開(kāi)始一心考慮正確的風(fēng)格。跟沃波爾的“哥特式復(fù)興”成雙作對(duì)的是攝政時(shí)期(Regency period, 1810-1820)盛極一時(shí)的“希臘式復(fù)興”。當(dāng)時(shí)正是英國(guó)許多主要礦泉?jiǎng)俚刈钆d旺的時(shí)期，現(xiàn)在人們可以在那些城鎮(zhèn)中很好地研究希臘式復(fù)興的建筑形式。圖312是切爾滕納姆礦泉地(Cheltenham Spa)的一座房屋，它成功地仿造了希臘神廟的純粹的愛(ài)奧尼亞式風(fēng)格(見(jiàn)100頁(yè)，圖60)。圖313是多立安柱式復(fù)興的一個(gè)實(shí)例，使用了我們?cè)谂僚_(tái)農(nóng)神廟(見(jiàn)83頁(yè)，圖50)中見(jiàn)識(shí)過(guò)的柱式原型。這是著名建筑家約翰·索尼(John Soane, 1752-1837)為一所別墅所做的設(shè)計(jì)。如果我們把它跟大約80年前威廉·肯特建造的帕拉迪奧式別墅(見(jiàn)460頁(yè)，圖301)比較一下，那么它們的表面相似反而暴露出它們的內(nèi)在區(qū)別。肯特使用他見(jiàn)到的傳統(tǒng)形式自由地構(gòu)成他的建筑物；相比之下，索尼的設(shè)計(jì)看起來(lái)像是在練習(xí)怎樣正確地使用希臘風(fēng)格的建筑要素。

圖312

帕普沃思

切爾滕納姆的多爾賽特府邸

約1825年

攝政王式建筑

正面外觀

圖313

約翰·索尼爵士

鄉(xiāng)村宅第設(shè)計(jì)圖

取自《建筑畫(huà)隼》

倫敦，1784年

把建筑看成是對(duì)于嚴(yán)格而簡(jiǎn)單的規(guī)則的實(shí)踐，這種觀念必然受到理性主義斗士的歡迎，當(dāng)時(shí)理性斗士的力量和影響正在世界各地發(fā)展壯大。于是有些事情就不足為奇了，像美利堅(jiān)合眾國(guó)的締造者之一第三任總統(tǒng)托馬斯·杰斐遜(Thomas Jefferson, 1743-1826)那樣一個(gè)人，也用這種清楚的新古典主義風(fēng)格設(shè)計(jì)他自己的住所蒙蒂賽洛(Monticello)(圖314)。華盛頓市和它的公共建筑也都是用這種希臘復(fù)興形式設(shè)計(jì)的。在法國(guó)也是一樣，法國(guó)大革命以后保障了這種風(fēng)格的勝利。巴洛克式和羅可可式建筑者和裝飾者的隨心所欲的舊傳統(tǒng)，被歸入剛剛清除掉的往日陳?ài)E；那種傳統(tǒng)過(guò)去一直是皇家和貴族城堡的風(fēng)格，而那些革命者卻愿意把自己看作新生的雅典自由民。當(dāng)拿破侖以革命思想斗士的姿態(tài)在歐洲一躍登臺(tái)的時(shí)候，“新古典派”建筑風(fēng)格就成為帝政(Empire)風(fēng)格。在歐洲大陸，哥特式復(fù)興也跟這種純粹希臘風(fēng)格的復(fù)興并行共存。這特別投合那些浪漫派人物的需要，他們對(duì)理性改革世界的力量感到絕望，渴望重新回到他們所謂的信仰時(shí)代(Age of Faith)。

圖314

托馬斯·杰斐遜

弗吉尼亞的蒙蒂塞洛住宅

1796-1806年

在繪畫(huà)和雕刻中，傳統(tǒng)鎖鏈的中斷現(xiàn)象大概不像在建筑中那樣一目了然，但卻可能有更為重大的后果。在這里問(wèn)題的根子也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向前追溯到18世紀(jì)前期。我們已經(jīng)看到賀加斯怎樣不滿(mǎn)意他面前的藝術(shù)傳統(tǒng)，他又怎樣有意識(shí)地著手為一批新公眾創(chuàng)作一種新繪畫(huà)。我們還記得雷諾茲怎樣急切地去維護(hù)傳統(tǒng)，仿佛他意識(shí)到那個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)處于危險(xiǎn)之中。危險(xiǎn)來(lái)自前面講過(guò)的那個(gè)事實(shí)，即繪畫(huà)已經(jīng)不再是一樁通過(guò)師徒授受使知識(shí)流傳下去的普通手藝了，相反，繪畫(huà)已經(jīng)像哲學(xué)一樣是在學(xué)院里教授的科目了。“學(xué)院”(academy)這個(gè)詞就表示出這一新的趨勢(shì)。這個(gè)詞原來(lái)是一座別墅的名稱(chēng)，希臘哲學(xué)家柏拉圖曾經(jīng)在那里教授過(guò)他的門(mén)生，后來(lái)漸漸用于學(xué)者探討學(xué)問(wèn)的聚會(huì)。16世紀(jì)的意大利藝術(shù)家開(kāi)始把他們的聚會(huì)場(chǎng)所叫做“學(xué)院”以強(qiáng)調(diào)他們跟學(xué)者的平等性，他們對(duì)這一點(diǎn)是非常重視的；然而，直到18世紀(jì)那些學(xué)院才逐漸承擔(dān)了教授學(xué)生藝術(shù)的任務(wù)。這樣，過(guò)去偉大的藝術(shù)家通過(guò)研磨顏料和協(xié)助長(zhǎng)輩去學(xué)會(huì)手藝的古老學(xué)習(xí)方法就衰落下去。難怪雷諾茲之類(lèi)的學(xué)院教師會(huì)覺(jué)得不能不敦促青年學(xué)生去努力研究昔日的杰作，去吸收它們的技藝。18世紀(jì)的學(xué)院是在皇家贊助之下，表現(xiàn)出國(guó)王對(duì)王國(guó)中的文藝形式的興趣。但是對(duì)于文藝形式的興盛來(lái)說(shuō)，更重要的不是要在皇家美術(shù)學(xué)院中教授它們，而是要有足夠多的人愿意去買(mǎi)當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫(huà)或雕刻作品。

主要的困難就出現(xiàn)在這里，因?yàn)閷W(xué)院本身喜歡強(qiáng)調(diào)往日名家的偉大，使得顧主愿意購(gòu)買(mǎi)前輩大師的作品，而不愿向當(dāng)代藝術(shù)家訂購(gòu)畫(huà)作。作為一種補(bǔ)救措施，首先是巴黎的學(xué)院，然后是倫敦的學(xué)院，開(kāi)始組織年度展覽會(huì)，展出成員的作品。我們可能難以理解這一變化有多么重大，因?yàn)槲覀兞?xí)慣成自然，已經(jīng)認(rèn)為藝術(shù)家作畫(huà)和雕塑家造像主要是想把作品送到展覽會(huì)上引起藝術(shù)批評(píng)家的注意，招徠顧客。而那些年度展覽會(huì)當(dāng)時(shí)卻成為社會(huì)性事件，成為上流社會(huì)交談的話(huà)題，能給人樹(shù)立聲譽(yù)，也能給人敗壞聲譽(yù)。不再為他們熟知其意愿的個(gè)別顧主工作，不再為他們能夠判斷其嗜好的一般公眾工作，這時(shí)藝術(shù)家不得不為展出獲得成功而工作。這種展覽會(huì)總有一種危險(xiǎn)，壯觀而做作的作品會(huì)壓倒單純而真誠(chéng)的作品。于是為了在展覽中引人注目而選擇一些夸大動(dòng)人的題材去作畫(huà)，依靠尺寸和艷色使人動(dòng)心，便成了對(duì)藝術(shù)家有巨大誘惑力的方式。這就難怪有些藝術(shù)家鄙視學(xué)院的“官方”藝術(shù)，難怪在天賦能迎合公眾趣味的藝術(shù)家和感覺(jué)自己受到排擠的藝術(shù)家之間發(fā)生了觀點(diǎn)分歧，整個(gè)藝術(shù)一直賴(lài)以發(fā)展的共同基礎(chǔ)有崩潰的危險(xiǎn)。

這個(gè)深遠(yuǎn)的危機(jī)所產(chǎn)生的最直接、最明顯的后果大概是各地的藝術(shù)家都去尋求新的題材類(lèi)型。在以前，繪畫(huà)的題材一直被認(rèn)為是確定無(wú)疑的。如果到我們的美術(shù)館或博物館去走一道，很快就發(fā)現(xiàn)許多作品是圖解同一個(gè)畫(huà)題。大部分較古老的作品當(dāng)然是表現(xiàn)《圣經(jīng)》里的宗教題材和關(guān)于圣徒們的傳說(shuō)。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于幾個(gè)精選的主題。有敘述諸神的愛(ài)情和爭(zhēng)執(zhí)的古希臘神話(huà)；有表現(xiàn)英勇和獻(xiàn)身的羅馬英雄故事；最后還有通過(guò)擬人手段闡述某個(gè)普遍真理的寓言題材。奇怪的是，18世紀(jì)中葉以前，藝術(shù)家?guī)缀鹾苌俪鲞@些狹隘的圖解范圍，難得有人去描繪傳奇場(chǎng)面、中世紀(jì)軼事或當(dāng)代歷史。不過(guò)，這些情況在法國(guó)大革命時(shí)期迅速地改變了，藝術(shù)家突然間感覺(jué)到選擇什么東西做題材都沒(méi)有限制了，可以從莎士比亞的一場(chǎng)戲直到一個(gè)時(shí)論事件，事實(shí)上可以選任何引起想像和激發(fā)興趣的東西。這種無(wú)視傳統(tǒng)藝術(shù)題材的做法可能是當(dāng)時(shí)獲得成功的藝術(shù)家和孤獨(dú)的造反者之間惟一的共同之處。

歐洲藝術(shù)能夠擺脫既定傳統(tǒng)一事，有一部分要?dú)w因于越洋而到歐洲的藝術(shù)家，即在英國(guó)工作的美國(guó)人，這很難說(shuō)是偶然的事。顯然那些人不大受舊大陸的神圣習(xí)俗的約束，比較愿意進(jìn)行新的嘗試。美國(guó)的約翰·辛格爾頓·科普利(John Singleton Copley, 1737-1815)就是那一批藝術(shù)家的典型人物。圖315是他的大型繪畫(huà)之一，1785年首次展出時(shí)曾轟動(dòng)一時(shí)。它的題材確實(shí)不同一般，是政治家埃德蒙·伯克(Edmund Burke)的朋友、莎士比亞學(xué)者馬隆(Malone)推薦給畫(huà)家的，而且供給他一切必要的歷史知識(shí)。他要畫(huà)出一個(gè)著名的事件，即查理一世要求下院逮捕5名被彈劾的議員，而議長(zhǎng)否認(rèn)國(guó)王的權(quán)力，拒絕交出他們。這樣一個(gè)近期歷史事件以前還從沒(méi)有作為大型繪畫(huà)的題材，而科普利選擇的畫(huà)法同樣也是前無(wú)古人的。他的意圖是盡可能準(zhǔn)確地重新組成當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面——跟事件當(dāng)初呈現(xiàn)在目擊者面前的樣子一樣。他不遺余力地搜集史實(shí)。他請(qǐng)教文物家和歷史學(xué)家，打聽(tīng)17世紀(jì)議院會(huì)議廳的實(shí)際形狀和人們穿的服裝；他從一座府邸到另一座府邸，把當(dāng)時(shí)所知道的在那重大時(shí)刻是下院議員的人的肖像盡可能都搜集起來(lái)?？傊?，他的所作所為跟今天一個(gè)認(rèn)真負(fù)責(zé)的導(dǎo)演為了創(chuàng)作歷史影片或歷史劇必須重組那樣一個(gè)場(chǎng)面時(shí)可能做到的一樣。我們可能認(rèn)為那些精力應(yīng)該花費(fèi)，也可能認(rèn)為不應(yīng)該花費(fèi)。然而事實(shí)卻是，此后一百多年中，許多大藝術(shù)家和小藝術(shù)家都認(rèn)為這種文物研究是他們的任務(wù)，能幫助人們把歷史的重大時(shí)刻形象化。

圖315

科普利

1641年查理一世要求交出五名被彈劫的下院議員

1785年

畫(huà)布油畫(huà)，233.4x312cm

Public Library, Boston, Massachusetts

在科普利這件事情中，有意讓人回憶國(guó)王跟民眾代表的戲劇性沖突，這個(gè)主意無(wú)疑不會(huì)出自一位純粹客觀的文物家。僅僅兩年之前，喬治三世(George III)就曾經(jīng)屈服于殖民地人民的挑戰(zhàn)，跟美國(guó)簽署了和約。畫(huà)這個(gè)題材的建議出自伯克一伙人，而伯克始終如一地反對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為那是非正義的災(zāi)難性戰(zhàn)爭(zhēng)?？破绽屓嘶貞浲站芙^王室要求這件事情，他這樣做的意義當(dāng)時(shí)大家都完全了解。據(jù)說(shuō)王后看到這幅畫(huà)以后，痛苦而驚異地轉(zhuǎn)身而去，在久久的不祥沉默之后，才對(duì)那位年輕的美國(guó)畫(huà)家說(shuō)；“科普利先生，你挑選了一個(gè)極為不幸的題材去揮筆作畫(huà)?！彼?dāng)時(shí)不可能知道那一次緬懷往事結(jié)果將是怎樣不幸。記得那幾年歷史的人將會(huì)感到震驚，再過(guò)不上4年那幅畫(huà)中的場(chǎng)面就要在法國(guó)重演。這一次是米拉波(Mirabeau)否認(rèn)國(guó)王有權(quán)干涉民眾代表，從而發(fā)出了1789年法國(guó)大革命開(kāi)始的信號(hào)。

法國(guó)大革命大大促進(jìn)了對(duì)歷史的興趣，大大促進(jìn)了英雄題材的繪畫(huà)?？破绽言谟?guó)民族的歷史上尋找過(guò)事例。在他的歷史畫(huà)中有浪漫主義的情調(diào)，可以比作建筑中的哥特式復(fù)興。法國(guó)革命者愛(ài)把自己看作再生的希臘人和羅馬人，他們的繪畫(huà)絲毫不落后于他們的建筑，同樣反映出對(duì)所謂羅馬的宏偉有所愛(ài)好。這種新古典派風(fēng)格的最重要的藝術(shù)家是畫(huà)家雅克·洛易·達(dá)維德(Jacques Louis David, 1748-1825)，他是革命政府的“官方藝術(shù)家”；羅伯斯庇爾(Robespierre)曾以自命的大祭司(High Priest)身份主持過(guò)“最高主宰節(jié)”(Festival of the Supreme Being)，達(dá)維德給那樣一些宣傳盛會(huì)設(shè)計(jì)過(guò)服裝和會(huì)場(chǎng)。那些人覺(jué)得他們生活在英雄時(shí)代里，覺(jué)得他們當(dāng)代事件跟希臘和羅馬歷史事件一樣值得畫(huà)家注目。法國(guó)革命領(lǐng)袖之一馬拉(Marat)在他的浴室中被一個(gè)狂熱的青年婦女殺死以后，達(dá)維德把他畫(huà)成一個(gè)為了事業(yè)而死的烈士(圖316)。馬拉顯然習(xí)慣于在他的浴室中工作，他的浴盆配上了一個(gè)簡(jiǎn)單的書(shū)桌。刺客交給他一份請(qǐng)?jiān)笗?shū)，他正要簽署，刺客把他殺死。這種情境好像不大容易畫(huà)成高貴而宏偉的畫(huà)，但是達(dá)維德成功地使畫(huà)面顯示出英雄氣概，卻又保持著一個(gè)警方記錄的現(xiàn)場(chǎng)細(xì)部。他從希臘和羅馬雕刻中學(xué)會(huì)了怎樣塑造軀體的肌肉和筋腱，怎樣賦予軀體外形高貴的美，他也從古典藝術(shù)中學(xué)會(huì)了舍棄所有無(wú)助于主要效果的枝節(jié)細(xì)部，學(xué)會(huì)了力求單純。畫(huà)中沒(méi)有繁雜的色彩，也沒(méi)有復(fù)雜的短縮法。跟科普利的偉大的展品相比，達(dá)維德的畫(huà)顯得質(zhì)樸。這是感人至深的紀(jì)念，一位謙卑的“人民之友”——馬拉這樣自稱(chēng)——正在為公共福利工作的時(shí)候成為烈士死去。

圖316

達(dá)維德

馬拉之死

1793年

畫(huà)布油畫(huà)，165x128.3cm

Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels

在達(dá)維德那一代擯棄舊式題材的藝術(shù)家中，有偉大的西班牙畫(huà)家弗朗西斯科·戈雅(Francisco Goya, 1746-1828)。戈雅對(duì)產(chǎn)生過(guò)埃爾·格列柯(見(jiàn)372頁(yè)，圖238)和委拉斯開(kāi)茲(見(jiàn)407頁(yè)，圖264)的西班牙繪畫(huà)最佳傳統(tǒng)十分精通，他畫(huà)的陽(yáng)臺(tái)群像(圖317)表現(xiàn)出他跟達(dá)維德不同，他并不拋棄傳統(tǒng)技藝去追求古典的宏偉。偉大的18世紀(jì)威尼斯畫(huà)家喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅(見(jiàn)442頁(yè)，圖288)，作為馬德里的宮廷畫(huà)家已經(jīng)故去，但在戈雅的畫(huà)中還有他的一些光彩。然而戈雅的人物屬于另外一個(gè)世界。這幅畫(huà)中有兩個(gè)相當(dāng)兇惡的情郎處在背景之中，而挑逗地注視著路人的兩個(gè)女人可能比較接近賀加斯的世界。使戈雅在西班牙宮廷獲得一席之地的肖像畫(huà)(圖318)，表面上看起來(lái)很像凡·代克或雷諾茲傳統(tǒng)的正式肖像畫(huà)。他表現(xiàn)絲綢和黃金的閃光的技藝使人回想起提香或委拉斯開(kāi)茲。但是他也用一種不同的眼光去觀察他所畫(huà)的人。那些大師并不諂媚權(quán)貴，但是戈雅好像更不留情。他畫(huà)的人物的面貌把他們的虛夸和丑陋、他們的貪婪和空虛暴露無(wú)遺(圖319)。前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，再?zèng)]有一個(gè)宮廷畫(huà)家為他的顧主留下這樣一個(gè)記錄。

圖317

戈雅

陽(yáng)臺(tái)群像

約1810-1815年

畫(huà)布油畫(huà)，194.8x125.7cm

Metropolitan Museum of Art, New York

圖318

戈雅

西班牙國(guó)王費(fèi)迪

南德七世像

約1814年

畫(huà)布油畫(huà)，207x140cm

Prado, Madrid

圖319

圖318的局部

戈雅還不僅僅是作油畫(huà)時(shí)堅(jiān)持不受以往程式的約束。他跟倫勃朗一樣，也制作了一大批蝕刻畫(huà)，大都使用一種既能蝕刻線(xiàn)條，又能涂布陰影的新技術(shù)，叫做飛塵腐蝕法(aquatinta)。戈雅的版畫(huà)最驚人的一點(diǎn)就是它們不是圖解任何一種已知的題材，不管是《圣經(jīng)》的、歷史的，還是風(fēng)俗的。他的版畫(huà)大都是巫婆和怪誕的幽靈的奇異怪相。一些是意在譴責(zé)他在西班牙目擊的愚昧而反動(dòng)的勢(shì)力，譴責(zé)殘酷和壓迫的勢(shì)力，另外一些似乎只是描繪藝術(shù)家的夢(mèng)魘而已。圖320是他最為縈懷不忘的夢(mèng)境之一——一個(gè)坐在世界邊緣上的巨人形象。我們可以從前景中微小的風(fēng)景推測(cè)巨人的龐大的身軀，而且可以看到他把房屋和城堡比得僅僅像個(gè)微粒而已。我們可以就這個(gè)可怕的幽靈隨便發(fā)揮想像力做一番設(shè)想，它是用清楚的輪廓線(xiàn)畫(huà)成的，仿佛是一幅寫(xiě)生畫(huà)稿。那個(gè)龐然大物坐在月夜景色之中，好像某個(gè)邪惡的夢(mèng)魘。戈雅是想到了他的國(guó)家的厄運(yùn)，想到戰(zhàn)爭(zhēng)和人類(lèi)的愚蠢給予國(guó)家的壓迫呢，還是僅僅在創(chuàng)造一個(gè)像詩(shī)一樣的意象呢？這是傳統(tǒng)發(fā)生中斷的最突出的后果——藝術(shù)家覺(jué)得有自由把他們的個(gè)人幻象畫(huà)在紙上，以前只有詩(shī)人如此。

圖320

戈雅

巨人

約1818年

飛塵法蝕刻，28.5x21cm

對(duì)藝術(shù)的這種新態(tài)度最突出的范例是英國(guó)詩(shī)人和神秘主義者威廉·布萊克(William Blake, 1757-1827)，他比戈雅小11歲。布萊克是個(gè)篤信宗教的人，生活在他自己的世界之中。他鄙視學(xué)院的官方藝術(shù)，拒絕接受它的標(biāo)準(zhǔn)。一些人認(rèn)為他完全是個(gè)瘋子；另一些人則把他當(dāng)作無(wú)害的怪人而不予考慮；他的同代人只有幾個(gè)信奉他的藝術(shù)，拯救他免于饑餓。他以制作版畫(huà)為生，有時(shí)給別人制作，有時(shí)給自己的詩(shī)篇插圖。圖321是布萊克給自己的詩(shī)篇《歐羅巴，一個(gè)預(yù)言》(Europe, a Prophecy)所作的插圖之一。據(jù)說(shuō)布萊克住在蘭貝思(Lambeth)時(shí)看見(jiàn)過(guò)這個(gè)不可思議的形象，在樓梯頂端一個(gè)老人探著身向下用圓規(guī)測(cè)量地球的幻象在他頭頂上盤(pán)旋?！妒ソ?jīng)》里有一段文字(《箴言》第八章，第22-27節(jié))，其中智慧(Wisdom)說(shuō)道：

在耶和華造化的起頭，在太初創(chuàng)造萬(wàn)物之先，就有了我……大山未曾奠定，小山未有之先，我已生出……他立高天，我在那里。他在淵面的周?chē)?huà)出圓圈，上使穹蒼堅(jiān)硬，下使淵源穩(wěn)固。

布萊克圖解的就是上帝把圓規(guī)放在淵面上這個(gè)宏偉的景象。在這個(gè)創(chuàng)世的圖像中有米開(kāi)朗琪羅的上帝形象的某些東西(見(jiàn)312頁(yè)，圖200)，而布萊克又是贊賞米開(kāi)朗琪羅的。但在他的手中，形象已經(jīng)變得有如夢(mèng)幻，古怪離奇了。事實(shí)上布萊克已編成他自己的一套神話(huà)，這個(gè)幻象中的人物嚴(yán)格講來(lái)不是上帝自身，而是布萊克想像中的一個(gè)人，他稱(chēng)之為尤里森(Urizen)。雖然布萊克把尤里森想像為創(chuàng)世者，但是他把人世看得很壞，所以就把創(chuàng)世者看成邪神惡魔了。從而這個(gè)幻象就有神秘夢(mèng)魘的特征，其中的圓規(guī)似乎是漆黑的暴風(fēng)雨之夜里雷電發(fā)出的閃光。

圖321

威廉·布萊克

永恒之神

1794年

凸版蝕刻并加水彩，23.3x16.8cm

British Museuun, London

布萊克一頭扎進(jìn)他的幻象中，不肯寫(xiě)生，完全信賴(lài)他內(nèi)心的眼睛。指摘他的素描法中的缺點(diǎn)并不困難，但是這樣一來(lái)就失去了他的藝術(shù)要旨。他跟中世紀(jì)的藝術(shù)家一樣，不注意精確的再現(xiàn)：因?yàn)樗J(rèn)為他的夢(mèng)境中的每一個(gè)形象都有無(wú)比重要的意義，僅僅講畫(huà)得正確與否似乎毫不相干。他是文藝復(fù)興以后第一位這樣自覺(jué)地反抗公認(rèn)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家，我們很難責(zé)備當(dāng)時(shí)那些認(rèn)為他令人震驚的人。幾乎過(guò)了一個(gè)世紀(jì)，才普遍承認(rèn)他是英國(guó)藝術(shù)中最重要的人物之一。

有一個(gè)繪畫(huà)分支大大受益于藝術(shù)家選擇題材的新自由，那就是風(fēng)景畫(huà)。以前風(fēng)景繪畫(huà)一直被看成是藝術(shù)的一個(gè)小分支，尤其是以畫(huà)鄉(xiāng)間宅第、花園或如畫(huà)的景色之類(lèi)的“風(fēng)景圖”(views)為生的畫(huà)家們，并不被真正當(dāng)作藝術(shù)家看待。18世紀(jì)晚期的浪漫主義精神多少起了一些作用，促使這種態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而且有一些偉大的藝術(shù)家一生的目標(biāo)就是把這種繪畫(huà)類(lèi)型提升到高貴的新地位。在這里，傳統(tǒng)也是既能作為動(dòng)力，又能作為阻力，看看同一代的兩位英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家處理這個(gè)問(wèn)題有多大差異是非常有趣的。一位是威廉·特納(William Turner, 1775-1851)，另一位是約翰·康斯特布爾(John Constable, 1776-1837)。在比較這兩個(gè)人時(shí)，有些地方使人回想起雷諾茲跟庚斯勃羅之間的差異，但是在他們兩代人中間相隔50年的時(shí)間，這兩個(gè)對(duì)手在創(chuàng)作方式上的鴻溝已經(jīng)大大加寬了。特納像雷諾茲一樣，是個(gè)名望很高的藝術(shù)家，他的畫(huà)經(jīng)常在皇家美術(shù)學(xué)院引起轟動(dòng)。他像雷諾茲一樣，也念念不忘傳統(tǒng)這個(gè)問(wèn)題。他一生的宏圖是，如果不能超過(guò)，就要趕上克勞德·洛蘭的著名風(fēng)景畫(huà)(見(jiàn)396頁(yè)，圖255)。當(dāng)他把他的繪畫(huà)和速寫(xiě)遺贈(zèng)給國(guó)家時(shí)，明確地提出條件，其中的一幅畫(huà)(圖322)必須永遠(yuǎn)跟克勞德·洛蘭的一幅作品并排展出。特納要求做此比較，其實(shí)這樣做很難充分表現(xiàn)出自己的長(zhǎng)處?？藙诘碌漠?huà)作之美在于靜穆、單純而安寧，在于他的夢(mèng)境世界的清晰和具體，在于沒(méi)有任何庸俗的效果。特納也有幻想世界的景象，浸沐著光線(xiàn)，閃耀著美麗，但那世界卻不是安寧，而是運(yùn)動(dòng)，不是單純和諧，而是壯麗炫目。他的畫(huà)中洋溢著能夠加強(qiáng)畫(huà)面動(dòng)人性和戲劇性的一切效果，如果他不是那樣偉大的藝術(shù)家，這種給予公眾強(qiáng)烈印象的愿望本來(lái)大可造成不可收拾的后果。然而他是那樣一個(gè)高超的舞臺(tái)監(jiān)督，他以那樣的興致和技藝去工作，使得他成功地化險(xiǎn)為夷，而且他的最佳之作的確使我們感受到大自然的最浪漫、最崇高的壯麗和宏偉。圖323是特納最大膽的畫(huà)作之一——《暴風(fēng)雪中的汽船》。如果我們把這個(gè)旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖跟德·弗利格的海景畫(huà)(見(jiàn)418頁(yè)，圖271)比較一下，我們就能認(rèn)識(shí)到特納的方法有多么大膽。那位17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)家不僅畫(huà)出了他一瞥之下所見(jiàn)的東西，而且多少畫(huà)出一些他知道存在于其中的東西。他知道一條船怎樣建造，怎樣裝配，看著他的畫(huà)，我們也許能夠重造那些船只。然而依照特納的海景畫(huà)卻沒(méi)有人能夠重造一艘19世紀(jì)的汽船。他給予我們的僅僅是黑暗的船體和勇敢地飄揚(yáng)在桅桿上的旗幟這么一個(gè)印象——一個(gè)跟狂風(fēng)怒濤搏斗的印象。我們幾乎感覺(jué)到狂風(fēng)在疾吹，波濤在沖擊。我們根本沒(méi)有時(shí)間去尋求細(xì)節(jié)，它們已經(jīng)被吞沒(méi)在耀眼的光線(xiàn)和陰云的暗影之中。我不知道海上的暴風(fēng)雪是不是看起來(lái)確實(shí)如此，但是我卻知道我們?cè)谧x浪漫主義的詩(shī)篇或聽(tīng)浪漫主義的音樂(lè)時(shí)所想像的正是這種悚然生畏、勢(shì)不可當(dāng)?shù)娘L(fēng)暴。在特納的畫(huà)中，自然總是反映和表現(xiàn)人的感情。面對(duì)無(wú)法控制的力量時(shí)，我們感覺(jué)到自己渺小和束手無(wú)策，就不能不贊美那隨意支配自然力量的藝術(shù)家。

圖322

特納

狄多建立迦太基

1815年

畫(huà)布油畫(huà)，155.6x231.8cm

National Gallery, London

圖323

特納

暴風(fēng)雪中的汽船

1842年

畫(huà)布油畫(huà)，91.5x122cm

Tate Gallery, London

康斯特布爾的想法就大不相同了。在他看來(lái)，特納想趕超的那個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)有害無(wú)益。他不是不贊美往日的大師。但是他想畫(huà)自己的眼睛而不是克勞德·洛蘭的眼睛所見(jiàn)到的東西。或許說(shuō)他是接著庚斯勃羅(見(jiàn)470頁(yè)，圖307)當(dāng)初的路子繼續(xù)走下去。但是連庚斯勃羅也還是選擇一些符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“如畫(huà)”的母題，也還把自然看作是給田園詩(shī)準(zhǔn)備的可愛(ài)的環(huán)境。在康斯特布爾看來(lái)，那些想法都不重要。他除了真實(shí)性以外別無(wú)所求。1802年他寫(xiě)信給一個(gè)朋友說(shuō)：“一個(gè)有畫(huà)家天賦的人有足夠的天地，而當(dāng)前最大的毛病是bravura(膽大妄為)，企圖做出超越真實(shí)的東西?！蹦切┤匀灰钥藙诘伦鳛闃影宓臅r(shí)髦風(fēng)景畫(huà)家已經(jīng)創(chuàng)造了許多省事的訣竅，任何一個(gè)業(yè)余愛(ài)好者都能使那些訣竅構(gòu)成一幅生動(dòng)悅?cè)说漠?huà)。前景中的一棵動(dòng)人的樹(shù)，跟由畫(huà)面中央展開(kāi)的遠(yuǎn)景可以形成驚人的對(duì)比。配色法(colour scheme)已經(jīng)井井有條地制定出來(lái)。前景中應(yīng)該涂暖色，最好用棕色和金黃色調(diào)，背景應(yīng)該褪為淡藍(lán)色彩。有畫(huà)云彩的配方，還有描摹布滿(mǎn)瘤節(jié)的橡樹(shù)皮的特殊訣竅?？邓固夭紶柋梢曔@一切定型作品。據(jù)說(shuō)一位朋友抱怨他沒(méi)有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那樣柔和的棕色，康斯特布爾當(dāng)即拿了把小提琴放在他面前的草地上，讓那位朋友看看我們眼睛看到的鮮綠色和程式要求的暖色調(diào)之間存在的差異。但是康斯特布爾絕對(duì)無(wú)意用大膽的創(chuàng)新來(lái)駭人聽(tīng)聞，他僅僅想忠實(shí)于自己的視覺(jué)而已。他先到鄉(xiāng)間去作寫(xiě)生速寫(xiě)，然后在畫(huà)室里再細(xì)心加工。他的一些速寫(xiě)(圖324)往往比他的完工之作更為大膽，但是時(shí)代還沒(méi)有到來(lái)，公眾還不承認(rèn)把瞬間印象記下來(lái)就是一幅值得在展覽會(huì)展出的作品。盡管如此，他的精致之作在開(kāi)始展出時(shí)還是引起不快。圖325是他的一幅畫(huà)，1824年他把這幅畫(huà)送到巴黎，就在那里出了名。它表現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)村場(chǎng)面，一輛干草車(chē)正在涉水過(guò)河。我們要沉浸在畫(huà)中，注視著背景中草地上的一塊塊有陽(yáng)光的地方，觀看飄浮著的云彩；我們要跟隨著河水的路線(xiàn)，在畫(huà)得那樣克制而簡(jiǎn)樸的磨坊附近打量一下，去欣賞藝術(shù)家的純真至誠(chéng)，他不肯加深自然給人的印象，他毫不造作，毫不虛飾。

圖324

康斯特布爾

樹(shù)干畫(huà)稿

約1821年

畫(huà)紙油畫(huà)，24.8x29.2cm

Victoria and Albert Museum, London

圖325

康斯特布爾

干草車(chē)

1821年

畫(huà)布油畫(huà)，130.2x185.4cm

National Gallery, London

藝術(shù)跟傳統(tǒng)決裂，使藝術(shù)家面臨兩種可能性，體現(xiàn)在特納和康斯特布爾身上。他們能夠變成以繪畫(huà)為手段的詩(shī)人，去尋求動(dòng)人的戲劇性效果，否則就決心固守面前的母題，用他們的全部毅力和誠(chéng)實(shí)去探索它。在歐洲的浪漫主義畫(huà)家中的確有偉大的藝術(shù)家，例如跟特納同代的德國(guó)畫(huà)家卡斯帕爾·達(dá)維德·弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)，他的風(fēng)景畫(huà)便反映出當(dāng)時(shí)浪漫主義抒情詩(shī)的情趣，通過(guò)舒伯特的歌曲，我們對(duì)那種抒情詩(shī)是較為熟悉的。他的一幅光禿禿的山地景色畫(huà)(圖326)甚至可以使我們回想起近乎詩(shī)意的中國(guó)風(fēng)景畫(huà)的精神(見(jiàn)153頁(yè)，圖98)。但是，不管那些浪漫主義畫(huà)家中有一些人在極盛時(shí)期獲得的聲名多么偉大、多么當(dāng)之無(wú)愧，我還是認(rèn)為那沿著康斯特布爾的道路、試圖探索可見(jiàn)世界而不去喚起詩(shī)意情趣的藝術(shù)家取得的成果有更持久的重要性。

圖326

弗里德里希

西里西亞群山景色

約1815-1820年

畫(huà)布油畫(huà)，54.9x70.3cm

Neue Pinakothek, Munich

官方畫(huà)展的新角色：法國(guó)國(guó)王查理十世在1824年巴黎沙龍畫(huà)展上指示展品的布置

海姆畫(huà)

畫(huà)布油畫(huà)，173x256cm

Louvre, Paris