近代自然科學的發(fā)展為藝術的發(fā)展提供了新的視野、方法和理論。

１９ 世紀初，隨著近代光學理論的問世，繪畫的色彩研究取得了突 破性的進展。大機器時代的到來則使便于攜帶的繪畫材料的批量生產(chǎn) 成為可能。１８２４ 年英國開始了在工廠里批量生產(chǎn)管裝的油畫顏料，這 就為藝術家擺脫傳統(tǒng)的作坊式的作畫方法、走出戶外去直接尋找大自 然的靈感創(chuàng)造了條件。

這一階段最重要的代表人物是英國畫家威廉·透納（Ｗｉｌｌｉａｎ Ｔ ｕｒｎｅｒ １７７５～１８５１）和約翰· 康斯太勃爾（Ｊｏｈｎ Ｃｏｎｓｔａｂｌｅ １７７６～ １８３７）。

從文藝復興時代起，風景畫逐漸由畫中人物的襯景演變?yōu)榫哂歇?立意義的藝術主題。但由于受著繪畫材料的嚴重制約，如前所述，產(chǎn)業(yè) 革命前的藝術家所使用的油畫顏料都是藝術家們憑手工一點一點地研 磨出來的，費時費力且裝在陶罐里使用極為不便；而那時的油畫的表現(xiàn) 技法又都是通過一層層的多次反復制作才得以完成，因此用這種方法 去捕捉湖光山色的瞬息萬變可說是根本不可能的。

隨著便于攜帶的管裝油畫顏料的大量生產(chǎn)，藝術家走出畫室去研 究大自然的色光變化頓時成為一件輕而易舉的事情。著名的英國畫家 透納運用一種全新的方法去表現(xiàn)大自然瑰麗煙云的莫測變化和海洋潮 汐交替的壯闊波瀾?？邓固獱杽t鐘情于那種古老的英國式的無比寧 靜的田園生活。從他風景畫面上那些亂云飛渡、搖曳的森林、磨坊和古 堡使人頓生陣陣的鄉(xiāng)愁。這些都與過去時代的藝術家們關在陰暗的畫 室里憑著記憶作畫所生造的景物予人的感受是大不一樣的。

在透納和康斯太勃爾所處的時代，油畫的技法取得了重大的進步。

由于科學的色彩理論——波爾高斯《補色原理》的問世，啟迪了一大批 藝術家致力于繪畫色彩的研究。許多著名畫家紛紛采用這種原理去進 行繪畫創(chuàng)作。他們在作畫時不再像過去那樣必須先將每種色顏料調配 準后再刷在畫面上，而是運用小筆觸將純凈的色點并置在畫面上，使觀 者用自己的眼睛去將其“調合”。運用這種方法作畫可保持色彩強烈的 沖擊力，較之過去古典繪畫時期那種陰暗的“醬油色調”，可說是具有令 人煥然一新的感覺。

在１９ 世紀，現(xiàn)實主義繪畫進入發(fā)展的高峰時期。這一流派的代表 人物是著名的法國畫家?guī)鞝栘悺?

杰出的現(xiàn)實主義藝術大師庫爾貝（Ｇｏｓｔａｖｅ Ｃｏｕｒｂｅｓｔ １８１９～１８７７） 是法國現(xiàn)實主義藝術運動的代表人物和旗手。庫爾貝在畫壇上崛起前， “現(xiàn)實主義”在公眾心目中幾乎就是粗俗的“下里巴人”藝術的代名詞。

庫爾貝畢生都反對那種因循守舊的、程式化的古典學院派藝術，同時也 不喜歡浪漫主義藝術的那種充滿幻想的熱情。他的藝術樸實無華，就像 人們每天都隨處可見的那種活生生的現(xiàn)實生活。因此庫爾貝筆下的人 和物都幾乎是樸實得不加任何修飾的。

庫爾貝有著極為出色的油畫技藝，在其作品中他大量使用刮刀作 畫，不論是風景、靜物、人物還是人體，都體現(xiàn)出一種厚重、結實的沉甸 甸的分量。即使是表現(xiàn)的女性人體，依然也都猶如農(nóng)婦一般健壯的體 態(tài)，一點也不會讓人從中產(chǎn)生絲毫的脂粉氣和香艷、媚俗的感覺。

１９ 世紀７０ 年代興起于歐洲畫壇的印象主義運動不僅僅是一種繪 畫技法上的變革，同時也是近代西方藝術發(fā)展史上、近代思想史上的一 場劃時代的深刻革命。

１９ 世紀末葉，一直與自然科學結著不解之緣的西方寫實主義藝術 已經(jīng)從認知的角度發(fā)展到了一個似乎再也難以逾越的高峰，而攝影術 的出現(xiàn)使人們感到幾百年來一代代的西方藝術家往往需窮其一生而難 得要領的關于藝術的一些最基本的表現(xiàn)技巧——準確的造型和立體、 空間、解剖、透視、質感、量感，可以在瞬間就被人輕易征服。因而藝術往 何處去就自然而然地成為一個擺在世人面前的嚴肅問題。

上個世紀是西方文化像潮水一樣地涌向東方，同時東西方社會又 在政治、經(jīng)濟、文化間進行相互交匯的百年。由于近代社會的殖民開拓 和地理大發(fā)現(xiàn)，世界一下子突然變得狹小起來，各種完全不同形態(tài)的文 化相互發(fā)生著猛烈的碰撞。與西方傳統(tǒng)繪畫面貌迥然相異的日本浮世 繪和中國古典繪畫一時風靡了西方世界。東方藝術中那種打破時空的 平面造型和有著強烈的裝飾感的富麗堂皇的藝術表現(xiàn)為西方藝術家展 現(xiàn)了一個全新的世界，從而改變了西方藝術的發(fā)展道路。

印象派就是在這個大的背景下誕生的。這派畫家最初是用工廠生 產(chǎn)出的那么幾種有限的顏料去表現(xiàn)在燦爛的陽光照耀下生機勃勃的大 自然。

由于是直接的對景寫生，物體在不同的時辰，光與色的變化就成為 他們研究的主題和關注的熱點。而前輩藝術家所駕輕就熟的那些關于 繪畫的種種觀念和手段對他們來說已不再能激發(fā)起多少興趣和熱情。

由于自然光照每時每刻都在發(fā)生著或強或弱的不同變化，這就使 他們不能再像前輩藝術家那樣預先在畫布上描繪出精細的輪廓和明暗 關系后再隨類賦彩。他們總是即興作畫，根據(jù)新的光學原理把自然界的 光與色分割成無數(shù)小色點并置在畫面，他們也常常使用原色直接在畫 布上調色作畫，強調對象的條件色和色彩的冷暖關系以提高色彩的沖 擊力。于是在他們的眼睛里過去被視為天條的嚴格的素描關系在繪畫 諸因素中不再具有決定性的作用了，這導致了在繪畫中物體本身的形 象逐漸被削弱并一步步地開始解體，從而使人們可能發(fā)現(xiàn)出許多原本 隱藏在物體的表象下一直不曾被認識的藝術規(guī)律和表現(xiàn)方法。

印象派的誕生在西方美術史上具有重大的劃時代的意義和作用。

它標志著原本建立在認識論的基礎上的寫實主義的文化傳統(tǒng)遭到前所 未有的挑戰(zhàn)并開始走向沒落。同時它又預示著一種全新的文化時代開 始到來。從此以后，“后期印象派”、“野獸派”、“表現(xiàn)主義”、“立體派”、 “達達派”、“超現(xiàn)實主義”、“色場派”、“奧普藝術”、“波普藝術”、“偶發(fā)性 藝術”等等，各有其旗幟鮮明的藝術主張的藝術運動從此風起云涌，西 方繪畫藝術開始展現(xiàn)出了五彩繽紛、千姿百態(tài)的風采。

“印象派”一詞由莫奈的風景畫《日出印象》而得名，然而事實上“印 象派”并不是一個有著明確的藝術宗旨的團體和流派，只不過是在那個 歷史階段、藝術家們不約而同地對自然色光關系的變化所產(chǎn)生的濃厚 興趣使然。這派畫家的主要代表人物有馬奈（Ｅｄｏｕａｒｄ Ｍ ａｎｅｔ １８３２～ １８８３）、莫奈（Ｃｌａｕｄｅ Ｍ ｏｎｅｔ １８４０～１９２６）、德加（Ｅｄｇａｒ Ｄｅｇａｓ １８３４～ １９１７）、雷諾阿（Ａｕｇｕｓｔｅ Ｒｅｎｏｉｒ １８４１～１９１９）、西斯萊（Ａ· Ｓｉｓｂｅｙ １８３９ ～１８９９）等。

早期印象派的藝術家們喜用直接畫法并以細碎的色點去追求大自 然色光變化的每一瞬間，在他們以前的藝術家們雖然在繪畫造型的刻 畫上都已達到了無懈可擊的程度，然而對于如何描畫出真實的色光關 系可以說還無能為力。是印象派畫家們的集體努力填補了西方美術史 上的這一空白，從而使基于“認識論”的現(xiàn)實主義繪畫達到了一個新的 高峰。在這派畫家的筆下一改古典繪畫的那種呆滯、凝重的醬油色調， 畫面人物和景物開始變得生動活潑起來，充滿了空氣的流動和大自然 明麗的變化莫測的光線。

塞尚（Ｐａｕｌ Ｃｅｚａｎｎｅ １８３９～１９０６）的崛起使印象派繪畫的面貌產(chǎn)生 了一種質的變化和飛躍。

早年的塞尚也像印象派畫家一樣采用那種閃爍、細小的筆觸去進 行那種極富空氣感的繪畫，但他在后來的藝術探索中終于找到了一條 能夠表達自己特殊的藝術見解的道路。他強調繪畫應有其自身的語言， 在他的眼中任何一種物體都是由不同形態(tài)的幾何形體所構成的。他總 是用強烈的黑線勾畫出這些形體的結構關系，并在這些幾何形體的組 合中去尋找畫面的內在邏輯和一種“有力度的平面”。至此，在傳統(tǒng)油畫 中以各種方式從各個側面去對客觀物象進行模擬的藝術思想和方法似 乎宣告結束。

塞尚在色彩的設置上也打破了自然界固定光線的束縛。他不再像 印象派畫家那樣去苦苦求索客觀的光色變化，而是盡量利用色彩本身 的不同色相、色度、純度和冷暖的變化去進行其藝術的創(chuàng)造并形成自己 獨特的語言。

塞尚的筆下所表現(xiàn)的是一種完全不同于客觀世界的第二自然。由 于他的藝術實踐對西方繪畫全新的視覺語言的建立奠定了基礎而具有 劃時代的意義，因此被后人尊稱為“現(xiàn)代藝術之父”。

文森特·梵高（Ｖｉｎｃｅｎｔ ｖａｎ Ｇｏｇｈ １８５３～１８９０）、保羅·高更（Ｐａｕｌ ｇａｕｇｕｉｎ １８４８～１９０３）都是后期印象派的重要代表人物。雖然他們的藝 術有著完全不同的風格，但其藝術思想?yún)s有著顯著的共同之處——那 就是用心靈去作畫，用一種夸張的色彩和造型手法去強調他們內心的 熱情和對客觀世界各自不同的獨特感受。

高更和梵高的藝術無論是從造型上還是設色上都完全擺脫了自然 的樊籬。它們不再是從眼睛里看到的某種客觀物象的再現(xiàn)，而是從心靈 深處流淌出來的。高更筆下的南太平洋群島的風土人情總是籠罩著一 種遠離塵世的溫情和神秘之光，而凡高所描繪的那些向日葵、那些風景 和人物肖像中那種神經(jīng)質般的顫栗的曲線、直線和強烈的用色都直接 地表達出他對生命的獨特頓悟。

修拉（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｓｅｕｒａｔ １８５９～１８９１）、西涅克（Ｐ · Ｓｉｇｎａｃ １８６３～ １９３５）的藝術又完全是另一種風貌。他們沿用了印象派的用色點去分割 畫面色彩的造型方法，與早期印象派不同之處在于他們已基本上放棄 了對自然色光的那種追求，用一種冷靜的、類似瑪賽克鑲嵌的方法去作 畫。這導致了西方繪畫終于完全從對自然形象的嚴格摹擬中解放出來， 從而為日后蒙德里安那種完全放棄客觀物象和繪畫主題的冷抽象繪畫 作品的產(chǎn)生作了思想上、實踐上的鋪墊。

進入２０ 世紀后，西方繪畫中各種標新立異的流派競相爭奇斗艷。

馬蒂斯、康定斯基、畢加索等一大批藝術家用彼此完全不同的藝術主張 和實踐去豐富和發(fā)展了油畫的語言。傳統(tǒng)油畫的發(fā)展長河中形成的關 于繪畫的種種“戒律”被新時代的藝術家差不多卻拋到了九霄云外。西 方繪畫的面貌已由嚴格的三度空間自然物象的“再現(xiàn)”轉為日趨符號化 和平面感，許多原被視為落后民族所特有的“不符合科學”的、“原始的” 藝術形式和造型觀念被大量地、堂而皇之地引入到油畫中來。在這股現(xiàn) 代藝術的浪潮中，藝術家們在繪畫材料的選用上也大大突破了以油作 畫的概念。各種不同的物質，如金箔、棉布、麻線、金屬、石塊、瀝青、油 漆、報紙、圖片，以及各種制成品或半成品都被作為繪畫的材料和媒介。

作畫的方法也不盡都僅靠一筆一筆地去畫了，用各種不同的方法將顏 料進行潑撒、流淌、擠壓，已成為新的繪畫表現(xiàn)技巧，可謂是無所不用其 法，甚至一些畫家的作品已經(jīng)脫離（或部分脫離）了架上繪畫的概念。