【油畫教程】魯本斯和荷蘭畫家的油畫技法

有關(guān)魯本斯和凡·戴克的技法，從他們的朋友內(nèi)科醫(yī)生德·麥爾倫的手稿中，我們得到許多有價(jià)值的資料；但這本手稿明顯有一些別人添加的部分，因此，必須慎重對(duì)待。

在魯本斯時(shí)代，使用紅色的玄武土底子已經(jīng)很普遍，通常用作一次完成畫法的基底，人們并不了解厚的白色底子的價(jià)值。然而魯本斯卻恢復(fù)使用厚的白石膏底子，甚至明顯地使用凡·艾克時(shí)代建筑上的技法，他對(duì)這種技法加以改進(jìn)，使之適于自己的需要。

他認(rèn)為木板是小幅畫的最好底材。他用一種銀灰色，帶有條紋的中性色調(diào)涂于耀眼的白色厚石膏底子上，顯然，這種銀灰色是由炭粉、鉛白和某種丹配拉或膠液配成的（至少這樣混合可以獲得同樣的效果）。

這個(gè)初步的涂層必須快涂，用寬筆或海綿只涂一遍，并盡可能避免反復(fù)涂，否則，涂就會(huì)缺乏變化而乏味，其中淡色的條紋，使底子富有生氣，并使畫于其上的形體具有輕松感。在慕尼黑皮納科斯克美術(shù)館有一些為梅迪契家族畫的草圖，可供很好地

研究這些條紋的效果。有人說這底色涂得太草率，所以能看出刷痕，完全誤解了魯本斯的藝術(shù)意圖。

在這些草圖和油畫中，底子保留著許多未覆蓋的部分，這一事實(shí)證明底子一定是不吸油的。不然底子一經(jīng)上光就會(huì)發(fā)生變化，整個(gè)畫的面貌將會(huì)有所改變并產(chǎn)生令人煩惱的效果。

魯本斯畫在布上的畫，沒有這種帶條紋的灰底色，而是一層深灰色的均勻涂層，這很可能是涂于白堊底子上的一種半白堊有色底子。這種底子應(yīng)該也是不吸油的，因?yàn)樗亲鳛橐环N過渡色調(diào)，或只是被薄薄覆蓋，而出現(xiàn)在畫中各處的。

德·麥爾倫的手稿中，在論及結(jié)合劑方面的有關(guān)說明，還存在很多爭(zhēng)論。這里，我們只關(guān)心實(shí)用價(jià)值，必須讓畫本身來說明問題。也就是說，用什么方法能夠得 到在魯本斯的畫中所看見的同樣效果？只有這個(gè)問題才是與我們有關(guān)的。單獨(dú)使用油類作為調(diào)色液和研磨劑，要使顏色涂得極薄而又具有很不透明的特性是不可能 的。首先，如果只用油，畫就不可避免地會(huì)嚴(yán)重變黃和變褐，而且那些精細(xì)分布的白色涂層就會(huì)失去遮蓋力，或者由于皂化作用而消失。然而，這些畫卻仍然清晰而 明亮，只是明顯有點(diǎn)變黃。我認(rèn)為，無疑，顏料是用核桃油（或亞麻仁油）稠稠地進(jìn)行研磨的，作畫時(shí)大概攙入威尼斯松脂（含有或不含瑪?shù)僦⒓舆M(jìn)增稠的核 桃油或亞麻仁油，只有這樣，才能毫無困難地獲得魯本斯藝術(shù)的全部技法特征。

同時(shí)不可忘記，古代大師研磨的顏料與現(xiàn)在管裝的顏料是不同的，而是更具流動(dòng)性，因此涂起來很不一樣，最重要的是他們的顏料都是每天新研磨的。

魯本斯的顏料可能是放在調(diào)色板上加入調(diào)色液，用刮刀調(diào)成適當(dāng)稠度的，所以涂起來比用今天的顏料更均勻。現(xiàn)在，是用畫筆伸進(jìn)油中蘸取調(diào)色液。

關(guān)于熏衣草油，魯本斯特別指出，松節(jié)油要比它優(yōu)越得多。從技術(shù)觀點(diǎn)來看，這是絕對(duì)正確的，因?yàn)檠虏萦蜁?huì)使筆觸流淌，由于對(duì)下層的溶解作用，日后會(huì)引起變黑．與松節(jié)油比，它還保持發(fā)黏的狀態(tài)。

德·麥爾倫講，魯本斯不把威尼斯松脂溶于石油或松節(jié)油中作為最終上光油使用，這是有道理的，因?yàn)橥崴顾芍粔蚰退液芸鞎?huì)變脆。最好的繪畫光油 是把曬稠的核桃油或亞麻仁油適量加入瑪?shù)僦庥突蛲崴顾芍兄瞥傻摹Ｔ诠糯睦L畫書中，“上光油”的意義比今天更加含糊。

在此要指出，一種調(diào)色液對(duì)畫家的技法及其表現(xiàn)風(fēng)格會(huì)有很大的影響，所以，選擇一種能恰好符合自己需要的適當(dāng)材料是至關(guān)重要的。

魯本斯的原則主要是用大量不透明顏料涂于亮部，而保持暗部薄而透明。關(guān)于魯本斯的技法程序，德斯康普斯( Descamps)記述如下：

“首先輕輕地畫暗部，并防止白色進(jìn)入其中；除亮部以外，白色對(duì)畫是有害的。一旦白色減弱了暗部的透明和金黃色的溫暖，色彩就不再燦爛，而變得灰暗。”

“對(duì)于亮部來說情況則不同，可以涂上你認(rèn)為是適當(dāng)?shù)念伾Ａ敛烤哂泻穸龋３旨儍簟Ｈ绻迅鞣N色調(diào)都放在適當(dāng)?shù)奈恢茫舜讼噙B，再用畫筆稍稍將它們?nèi)诤希M量不把它們攪亂，這樣便可得到滿意的結(jié)果。”

“然后，就可以回過來，仔細(xì)查看已做了如此準(zhǔn)備的畫面，并畫上那些一直是大師標(biāo)志的重點(diǎn)”。又據(jù)魯本斯的追隨者伯內(nèi)特( Burnet)記述：“把白色高光畫上，緊挨著它們畫上黃色、紅色，再用深紅色涂于暗部。然后將畫筆蘸滿冷灰色，輕柔地整個(gè)潤(rùn)色一遍，直到使之淡雅柔和， 達(dá)到所要求的色調(diào)。由于膚色具有柔滑的性質(zhì)，皮膚表面閃耀著珍珠色的反射光，畫中凡是色彩最柔和的地方，大多可以看見這種反射光”。以上這些話，如果認(rèn)為 均出自魯本斯，并無確實(shí)根據(jù)，因此只能作為參考。

然而魯本斯與凡·戴克的一次談話記錄卻流傳至今，在談話中，魯本斯說，至少暗部的最后一層必須是透明的。魯本斯向丹尼爾斯(1582-1649)建議 的記錄也一直保存著。丹尼爾斯的畫由于畫的厚（暗部也厚），而失去了最初的暖色調(diào)。魯本斯告訴他，亮部應(yīng)厚厚地畫，而暗部始終要薄，否則底色就毫無意義， 也就是說，它就無助于最終效果。這指的是視覺灰色，它是由于底色層的中間色調(diào)只被薄薄地覆蓋而顯露出來的。視覺灰色使畫具有古代大師作品的明亮特點(diǎn)。其門 徒的一些作品，由于缺乏這種視覺灰色，相比之下，顯得粗陋。

魯本斯使用的調(diào)色液很稠，與凡·戴克大不相同。德·麥爾倫告訴我們，魯本斯在作畫時(shí)常常將畫筆放進(jìn)松節(jié)油中浸一浸——但并不是用松節(jié)油作畫！其原因不言自明。

由于他的調(diào)色液十分濃稠，所以他的畫很長(zhǎng)時(shí)期都無須上光，這無疑是他的畫能夠保存極佳的重要原因。他還建議不要在已經(jīng)吸油的色層上作畫，應(yīng)首先使顏色 復(fù)原。與他同時(shí)代的一些對(duì)手詆毀他，說他的技法完全違反了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)，取得的那種驚人效果靠不住。并預(yù)言其作品將同它們的主人一起毀掉。然而，如果說有某 種技法，能以其杰出的保存性，令人信服地證明其正確性的話，那就是魯本斯的技法。

魯本斯的工作程序可能如下：

在木板上涂上一層不吸油的白石膏底子，再刷上一層帶條紋的淺灰色，作為底色只是輕輕地擦上去。然后用赭石色從暗部開始輕松地畫素描。為了在完成的畫上 產(chǎn)生一種珍珠光澤的冷色效果，用純灰色（即黑和白，可能還有少量群青或維羅納土綠的混合）作為過渡色調(diào)淡淡地畫上，這樣做的目的是使底層有條紋的灰色不至 于消失或不喪失其特征。

素描底色層非常薄，很可能是用一種丹配拉顏料或膠質(zhì)顏料畫的，用來代替老的透明底色。它有同底子一樣流暢輕松的特點(diǎn)，而沒有油畫顏料那種過分均勻覆蓋的特性。輪廓線只是輕淡而模糊地勾畫上，而不是過多期望用它更多地展現(xiàn)畫面。

在這個(gè)底色層上涂一層薄的稀光油或香脂，然后再流暢地塑造形體。這一層的顏色好像輕松而又明顯地在上面流動(dòng)。含有樹脂和似香脂的調(diào)色液，例如威尼斯松 脂與增稠油的混合液，使顏色具有特別柔和與朦朧的特質(zhì)。這種特質(zhì)并不是像博格爾(E.Berger)所說是用畫筆使顏色融合產(chǎn)生的。

接著，用純赭石色加深暗部和素描。亮部涂上淺色的半覆蓋色調(diào)，例如微紅的白色或微黃的白色，這類顏色即使極薄地涂于暗部，在暖的赭石色調(diào)上也會(huì)產(chǎn)生冷 的或較灰的效果。這些半覆蓋色調(diào)還產(chǎn)生一種平涂效果，并具有比丹配拉底色層更光滑和更像琺瑯的特質(zhì)。只要慎用濃艷的和不透明的顏色，尤其是膚色中的紅色， 就仍有可能改進(jìn)形體，而且可以很容易保持畫面的色彩統(tǒng)一，并可繼續(xù)進(jìn)一步展現(xiàn)。接著，把亮部增強(qiáng)，用很薄而半透明的覆蓋色，賦予灰色過渡色調(diào)一種珍珠的彩 虹光澤，這種效果使臨摹者誤人歧途，試圖用藍(lán)色氧化鉻綠和紫色來復(fù)制，結(jié)果是徒勞的。而通過用那些白加赭石、白加紅等混合色的薄涂層，覆蓋純凈、不太暗或 似煙灰的灰色，所展現(xiàn)的色彩魅力幾乎是令人難以置信的。

這種極薄的顏色涂層，不可能用松節(jié)油來獲得．如果用松節(jié)油，薄涂層就會(huì)“隱沒”于底層之中，保持不住，因而會(huì)失去其琺瑯樣的效果。只有用威尼斯松脂與增稠油混合的濃稠而流動(dòng)的調(diào)色液，才能使顏色分布極薄，同時(shí)又能使顏色保持不變。

其底色在各個(gè)部位被有序地保留，形成最終的效果，這使得魯本斯的原作產(chǎn)生了和諧。而其門徒的作品缺少這種和諧，由于中間色和暗部的覆蓋層過分濃艷，加上過度塑造，常常產(chǎn)生刺目和艷俗的效果。

下一步繪畫程序，是用濃厚的顏料覆蓋亮部。這在那些像慕尼黑皮納科斯克美術(shù)館中《虐殺幼兒》等同樣真正的魯本斯作品中，都是顯而易見的顏色的，混合往 往異常簡(jiǎn)單。冷色調(diào)是由一些覆蓋于暖色上的涂層展現(xiàn)的，即使在一次完成的畫上也如此。這樣可以避免變臟。魯本斯等大師們“一次完成的作品”，絕不可與當(dāng)今 一次完成的作品混為一談。其色調(diào)是由簡(jiǎn)單的色彩配合，如混有紅色、淺赭石的白色，以及混有白色的拿浦黃來展現(xiàn)的。這些簡(jiǎn)單的色彩彼此覆蓋，而絕非像當(dāng)今那 樣混合在一起。每種顏色都要使用干凈的畫筆，這是一條重要的要求。所有素描的細(xì)節(jié)和強(qiáng)烈的色彩，都要放在最后，也就是在用薄顏料塑造的形體已很準(zhǔn)確時(shí)來確 定。這樣，用白色提亮的法則，被巧妙地作了變更，使之適于創(chuàng)造性的繪畫表現(xiàn)特定目的。魯本斯作畫從概略的底色開始，同時(shí)對(duì)亮部和透明的暗部進(jìn)行加強(qiáng)。

局部的濃艷色調(diào)，例如衣飾的紅色，是透明地涂于塑造形體的灰色調(diào)之上的，這種灰色調(diào)由黑加白與土綠以及某些專有色調(diào)成，這樣，其色彩才能保持明凈，最后獲得最大的亮度。

衣飾的紅色或天空的藍(lán)色是強(qiáng)烈些還是弱一點(diǎn)，總之，這些決定性的濃艷色調(diào)，必然會(huì)影響整體的和諧與作品的面貌。其膚色盡可能根據(jù)總的效果，使之灰一點(diǎn) 或艷一些，柔和一些或強(qiáng)烈一點(diǎn)，以與衣飾、天空的顏色相諧調(diào)。繪畫的后期，在已按步驟準(zhǔn)備好的底色上，運(yùn)用較快的一次完成畫法，十分新鮮地獲得最明亮的色 彩效果。最后將暗部和前述的明暗重點(diǎn)增強(qiáng)。在暗部就會(huì)出現(xiàn)頗似凡·戴克棕和金赭石混合的色調(diào)。為了在透明的暖色暗部中產(chǎn)生明亮的造型效果，反射光必須涂火 紅色。順便說一下，路德威克(H．Ludwig)告訴我，他認(rèn)為反射光涂的不是朱砂，而是高溫焙燒的熟赭。在復(fù)制時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，沒有朱砂也可以畫，通過對(duì) 比能夠達(dá)到朱砂的效果。最后還要在畫中的某些部位，如在天空的藍(lán)色上補(bǔ)加透明色，或者在膚色上補(bǔ)加極薄的白色加赭石透明色。

畫在布上的畫比木板上的畫，呈現(xiàn)出較冷的色調(diào)。暗部和中間色涂得極薄，以便利用較深的灰色底子，而亮部則反復(fù)地厚涂。這樣便產(chǎn)生了視覺灰色，魯本斯所 有的布上畫都可以見到這種視覺灰色。筆觸之間的空隙往往不加覆蓋，其色調(diào)常常呈現(xiàn)微綠色，這很可能是由于光油變黃的結(jié)果。

這種不吸油的淺灰色底子，在此意味著技法合乎邏輯的重要發(fā)展，是對(duì)在深色底子上用白色提亮產(chǎn)生各種灰色的過程巧妙的簡(jiǎn)化。他常常要求他的學(xué)生在亮部發(fā) 揮白色厚涂的畫法，用暗部的暖色畫出簡(jiǎn)略的輪廓。而這位大師本人則常常在灰色底子上直接用一次完成畫法作畫。這種為作畫預(yù)備的灰底色在他的許多作品中都可 以看出，在肖像畫中尤為明顯。然而，古代大師們“一次畫法完成的作品”，大多是在深色底子上，用白色提亮畫出輕淡概略的素描，作為基底，僅在最后才使用一 次完成畫法。把魯本斯的原作與其門徒的畫相對(duì)照，來研究其背景是大有好處的。首先，在其門徒的許多次等畫中，由于所有細(xì)部脫離整體，破壞了和諧，全都被加 強(qiáng)，使人物不能明顯地從背景中突現(xiàn)出來。在慕尼黑皮納科斯克的名為《墨勒阿革洛斯和阿塔蘭忒》的畫中，那美妙的丘比特小人體，其過渡色調(diào)中視覺灰色的運(yùn)用 令人贊賞，人們可以看到如何僅僅通過半透明的白加赭石與白加紅的薄涂層，覆蓋于淺灰色之上，便使這個(gè)小人體從背景中浮現(xiàn)出來，猶如從霧中突現(xiàn)。還可看到如 何通過最后畫上的流暢輪廓線，使丘比特突出于背景，由于輪廓線的顏色，在一些適當(dāng)部位幾乎與過渡色調(diào)相同，因而也就使加上輪廓的形體與整體關(guān)系相和諧。

魯本斯的方法可以簡(jiǎn)要描述如下：在冷灰色的底子上，輕淡地涂上微帶赭石色的暖色調(diào)，在這層淺灰色或稍有色彩的某些部位進(jìn)行塑造，然后，在較暖色的暗部及整個(gè)畫面，通過對(duì)一些細(xì)部深入描繪，以加強(qiáng)色彩和形體結(jié)構(gòu)。總之，冷色和暖色交替進(jìn)行。

現(xiàn)在還存有魯本斯臨摹其他大師如提香和委拉斯貴支的一些畫，但是這些復(fù)制品都是按魯本斯特有的方法，自由表達(dá)繪制的。

在魯本斯的風(fēng)景畫中，如慕尼黑皮納科斯克美術(shù)館中的一幅帶有彩虹的風(fēng)景畫，我們可以再一次看到，在銀灰色底子上微帶赭石色的淺色調(diào)，用這種色調(diào)很容易 使整個(gè)畫面產(chǎn)生理想的發(fā)光的暖色效果。這層之上又涂一層透明的灰色使之柔和，不透明的亮色看上去就像漂浮在其中，但是依次涂上的許多冷暖色的薄涂層并不互 相抵消，而是共同產(chǎn)生效果。在油畫《醉酒的西勒諾斯》中，這種效果也是由最暖的赭石色調(diào)產(chǎn)生的，灰色或灰綠色只涂于底色層的過渡色調(diào)之中，而在亮部微帶暖 赭色的白底色上，則涂以紅加白調(diào)成的微帶灰色的混合色，這種半透明流暢而相互融合的色調(diào)襯托著由白色和拿浦黃調(diào)出的亮顏色。如果在亮部所有的底色層上都使 用了過渡色調(diào)中的冷灰色，它就會(huì)具有不調(diào)和的效果，整個(gè)畫面的構(gòu)成顯然也是不調(diào)和的。暖色和冷色按精密的間隔交錯(cuò)：暖色的暗部，冷色的過渡，暖色的亮部， 其中又嵌入冷色的高光。

據(jù)雷諾茲說，魯本斯《亞馬孫族的戰(zhàn)斗》一畫中的人物形象是在底色層上用白色提亮的。勃克林持同樣觀點(diǎn)，并認(rèn)為小幅的《審判日》不是魯本斯的作品，而是丹尼爾斯畫的，因?yàn)榘挡可{(diào)沉悶。

魯本斯為了避免他的畫《戰(zhàn)爭(zhēng)寓言》變黃，在給蘇斯特曼( Sustermans)的一封信中，建議把它放在陽(yáng)光下。他擔(dān)心這幅畫在箱子中運(yùn)送時(shí)，其膚色和亮部可能會(huì)變黃。

往往有人斷言，魯本斯在暗部涂了帶有黃色的最終上光油，我卻從未發(fā)現(xiàn)任何這樣的證據(jù)。這種看法可能是由于以后涂上的油質(zhì)光油變黃引起的。

凡·戴克與魯本斯不同，喜歡使用很稀的油作為調(diào)色液。核桃油加入鉛白稍稍加熱，以增加其干燥能力，然后與按l：2比例溶解于松節(jié)油的瑪?shù)僦庥拖嗷旌希@就是凡·戴克的顏料研磨劑。研磨白色顏料時(shí)，他只使用核桃油（據(jù)德·麥爾倫手稿）。

凡·戴克的所有顏料都以干粉狀態(tài)保存，并且直接用他的研磨劑研磨。只有白色顏料先用水研磨，干后再用核桃油研磨，并保存于水下。他在使用鉛白以前，采取專門措施來檢查鉛白是否徹底洗凈（為了除去鉛糖）。

凡·戴克講過，威尼斯松脂趁熱以1：2溶解于松節(jié)油之中，然后密封保存，以免松節(jié)油蒸發(fā)，可以作為修改用光油，用時(shí)要加熱。用它涂過的所有部位都必須 重畫，否則其光澤令人討厭，還容易變黏（加溫使用，可以使涂層薄一些）。現(xiàn)今的威尼斯松脂的流動(dòng)程度變化很大，往往稠得不能流動(dòng)，必須加以稀釋，以便容易 涂刷，因此稀釋程度據(jù)情況而異。使用時(shí)必須涂得很薄，只能加熱到微溫，否則底色層有可能溶解。最好還是在常溫下使用。

“亞麻仁油是最好的油”，凡·戴克在另一個(gè)地方說，“它沒有核桃油那樣多的脂肪，也不像罌粟油那樣容易變得黏稠”。他說所有畫家都應(yīng)力求得到無色的低脂肪油，因?yàn)槎嘀镜挠蜁?huì)使一切顏色發(fā)生變化。

凡·戴克常常用膠水（坦培拉？）來調(diào)藍(lán)色和綠色涂在油畫上，以防用油而引起變黃。有人認(rèn)為使用洋蔥和大蒜汁可使顏料附著性能好一些（這是錯(cuò)誤的，洋蔥 和大蒜汁并不能改善顏料的附著性能，而只能防止顏料流淌，使顏料比較好涂）。凡·戴克放棄了根特勒契( Gentileschi)的琥珀光油，德·麥爾倫問他，既然琥珀光油太稠，能否用松節(jié)油稀釋，使它變得有用？他回答說，不，不可能。松節(jié)油在繪畫過程中會(huì) 揮發(fā)，因此，毫無用處。

據(jù)傳，魯本斯曾說過一句名言：“要努力盡可能用一次畫法把畫完成，因?yàn)楹竺婵偸橇粲泻芏嗟墓ぷ饕觥！边@句話凡·戴克也說過。

凡·戴克起初使用過魯本斯的帶有輕微條紋的淺灰色底子，后來則使用均勻的灰色底子。他在底子上先畫出褐色素描，通過用白色塑造形體，或涂上一些較淡的色彩而顯現(xiàn)出視覺灰色，并加以利用，不僅提亮了畫面，同時(shí)直接把畫一次完成。在慕尼黑美術(shù)館中凡·戴克的《十字架上的基督》 上，其視覺灰色特別顯而易見。但是，還有大量跡象顯示，在灰色底子上的素描是用加入白色稍微提亮的褐色畫的，朝向暗部畫時(shí)，逐漸減少白色，這樣，就保證了 形體的一定可塑性，并用一次完成畫法在上面作畫。他告誡切勿把鉛丹加進(jìn)底子，因?yàn)樗鼤?huì)使顏料龜裂和損壞。顯然，這與紅玄武土底子有關(guān)。他說，蜂蜜會(huì)使畫布 松弛，并像鉀硝一樣起粉霜。他試圖用魚膠做底子沒有成功。他說，這種膠會(huì)部分地剝落，不久便使顏料毀壞。后來凡·戴克受到意大利繪畫特別是提香的影響。他 的底色層改用不透明的，即使在暗部也是，而原先暗部的底色層完全透明。其色調(diào)也相應(yīng)地變暗，色彩不夠漂亮，與魯本斯的作品相比要暗一些，這是由于用的油變 褐形成畫廊色調(diào)，或許還有褐色底色層的原因。凡·戴克對(duì)于許多畫家，特別是英國(guó)畫派畫家的技法，起著決定性的影響。

英國(guó)畫派偉大巨匠雷諾茲、庚斯博羅、勞倫斯等 人大量使用白色顏料進(jìn)行初步塑造，因此獲得了極有魅力的效果。其白色底色層是否用的是丹配拉尚難肯定，也可能是在臨使用前新研磨的一種樹脂油顏料（例如： 用2份達(dá)瑪樹脂或瑪?shù)僦庥图?份亞麻仁油研磨）。這種顏料也能迅速?gòu)氐赘稍铩Ｋ仨毢凶銐虻纳希员愀稍锖蟛粫?huì)太光亮。

雷諾茲往往在每次畫肖像之前，僅在頭部用白色丹配拉或樹脂油顏料濃厚地涂底色。由此可見，每個(gè)畫家都可以根據(jù)自己的審美情趣，而改變?cè)瓉淼姆▌t。

丹尼爾·塞格爾( Daniel Shegers)這位花卉畫家，使用斯特拉斯堡松脂（取自白杉樹）和增稠的核桃油作為調(diào)色液。這種用含油樹脂和增稠油做的調(diào)色液，能使色彩融合并獲得柔和 的琺瑯樣效果，而其他調(diào)色液均難以做到。為便于理解這一技法，講一個(gè)故事：一位年輕的畫家，曾用混合技法臨摹拉切爾·羅依士( Rachel Ruysch)的一幅花卉作品。他是第一次用這種方法作畫，并未刻意求成，但由于對(duì)材料的恰當(dāng)選擇和色彩特性的運(yùn)用，竟非常成功，引起了普遍的好評(píng)。這絕非乏味的隨便湊合的臨摹品，雖然細(xì)節(jié)不求盡致，卻顯得酷似原作。

下面是這位畫家臨摹實(shí)驗(yàn)的記錄。橡木板裱上薄的細(xì)畫布，在其上涂8層很薄的純石膏底子，再涂一層深色的印度紅，之上再涂一層赭石和一些白堊，這兩種色 是用蛋黃調(diào)的。然后用印花粉轉(zhuǎn)印上素描，并用淡墨勾描輪廓線。再用當(dāng)天加入雞蛋丹配拉新研磨的克勒姆尼鉛白，先從最亮處開始塑造，帶色的底子用于產(chǎn)生色調(diào) 變化（底色透過半透明的白色而產(chǎn)生“視覺灰色”）。用白色塑造滿意之后，畫上背景，但應(yīng)比原作淺一些和冷一些。調(diào)色液由兩份1：1溶解于松節(jié)油中的威尼斯 松脂和一份日光曬稠的亞麻仁油混合而成。接著在每朵花及其他形體上涂上各種顏色的透明色，先涂中間色調(diào)，所用調(diào)色液與整幅畫用的相同。隨后，在濕的透明色 上進(jìn)一步用白色丹配拉提亮，并用白色丹配拉和樹脂油透明色畫出精確的細(xì)部素描。再將背景色調(diào)加強(qiáng)至所需要的效果。然后將物體的暗部加深，并按照素描更精確 地描繪。再用雞蛋丹配拉加白色涂上反射光，這一程序在必要的地方反復(fù)進(jìn)行。接著用白色丹配拉以及拿浦黃將高光提亮。最后用樹脂油顏料畫上深色的重點(diǎn)，將暗 部加深。每朵花都分成三種色調(diào)：在中間色調(diào)中畫上亮與暗。最后涂上加入少量土綠的光油透明色。

布魯維爾( Brouwer)的畫，其金黃色的調(diào)子和薄而透明的暗部色調(diào)可以看出魯本斯技法的影響。人們可能認(rèn)為，他的木底板幾乎沒有涂底子，其實(shí)并不是這樣。就像荷 蘭風(fēng)景畫家一樣，他的橡木畫板上可能涂上一層較薄的底子，但是經(jīng)過一定時(shí)間，底子由于皂化作用而變得透明。如果沒涂底子，木板紋理明顯地凸起是令人討厭 的。

維米爾和杰拉德·特·博爾奇( Ter Borch)的畫可看出同樣的畫面建構(gòu)原則，以及同樣把樹脂和香脂調(diào)色液與增稠油聯(lián)合使用。如果不是這樣，其色彩的融合和琺瑯樣的特質(zhì)絕對(duì)不可能獲得。單獨(dú)使用油只能產(chǎn)生醬油色的效果。

維米爾的許多畫色調(diào)柔和，惹人喜愛，例如，維米爾的作品《情書》。 同時(shí)，他的畫都具有非常確切和銳利的特點(diǎn)。維米爾的畫展現(xiàn)出具有極精細(xì)層次變化的明亮色調(diào)，盡管有濃艷的固有色效果。其鮮艷的色彩是在大塊單純的區(qū)域，而 不是分散在一些細(xì)部。值得多加注意的是，他在亮部畫上像針頭般的白色高光點(diǎn)，產(chǎn)生了異常生動(dòng)的效果。他的顏料中顯然含有威尼斯松脂，這從其色層的整個(gè)表面 及其琺瑯樣的融合，以及他的畫極易被不適宜的清洗劑損壞這些方面來看都是很明顯的。德鮑赫充分運(yùn)用一些中性色調(diào)依次覆蓋暖棕色底色層的法則，通過有節(jié)制地 涂上亮色進(jìn)一步增強(qiáng)作品的色調(diào)，使之強(qiáng)而有力避免柔弱。接著他用同樣的方法加強(qiáng)暗部。

荷蘭的一些小畫大師借助最簡(jiǎn)練而周密計(jì)劃的方法，采用冷和暖的暗色以及各種不同的黃灰色和冷灰色的對(duì)比，很少使用強(qiáng)烈的色彩，卻得到了最美的效果。

席拉爾·多烏( Gerard Dou)由于事先在調(diào)色板上把膚色調(diào)出令人難以置信的許多層次，他無疑是19世紀(jì)中葉一位教條學(xué)究畫派的先驅(qū)。這一畫派的成員完全不屑去看模特兒，因?yàn)樗? 們預(yù)先確知諸如在脖子或其他任何地方應(yīng)該使用什么色調(diào)。如果碰巧與實(shí)際不符，他們對(duì)這種“意外”是不在乎的。

采用一次完成畫法的畫家如哈爾斯，明顯地表現(xiàn)出魯本斯技法的影響。他也用黏稠而流動(dòng)的樹脂調(diào)色液和棕色，調(diào)成暖的透明色涂在灰色底子上，在這些較冷的底色上再涂上用同樣調(diào)色液調(diào)出的各種不透明色，表現(xiàn)出這一風(fēng)格的特征。

這樣的畫是十分沖動(dòng)地繪成的，如果認(rèn)為它是用現(xiàn)代所說的一次完成畫法所繪，那是錯(cuò)誤的。因?yàn)楫嬌咸幪幎伎梢钥匆姵醪降幕疑咨珜樱@種底色層恰恰賦予這種自然流暢的繪畫方法所必需的基底和統(tǒng)一。

那時(shí)采用一次完成畫法的作品，保持著冷暖色彼此覆蓋的原則。這從灰色底子、暖色底色層和隨后用白色或灰色來塑造上可以看出。在初步效果上面涂上含有樹 脂調(diào)色液的亮而暖的透明色，再趁濕涂上白色和灰色，最后畫進(jìn)強(qiáng)烈的色彩重點(diǎn)，使畫和諧而新鮮。實(shí)際上用這種方法作畫可以在很短時(shí)間一次完成，看上去畫中好 像畫了許多層透明色和做了大量工作。在看似純一次完成的畫下面，往往隱藏著用水彩或類似材料畫的幾種色調(diào)的底色層，這很可能出于藝徒之手。

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